SUBVERTIR LA RACIONALIDAD INSTRUMENTAL
Alejandro
Cantisani y Laura Celina Vacca
Universidad de Buenos Aires
(Argentina)
Resumen
El ensayo indaga en torno a la
democracia liberal después de las experiencias totalitarias del siglo XX teniendo como marco de referencia los elementos culturales
de la modernidad, y su relación conflictiva con la posmodernidad.
Se retoma el concepto de industria
cultural desarrollado por los autores Theodor Adorno y Max Horkheimer. La
pregunta es entonces, cómo pensar la autonomía en tiempos en los que la cultura
se transforma en industria. ¿Puede el arte ser un campo de emancipación? ¿Es
posible mediante un arte no dirigido subvertir la racionalidad instrumental
imperante?
Para dar respuesta a estos
interrogantes, tal como lo entiende Albrecht Wellmer, debemos pensar desde
Adorno y más allá de él.
Palabras clave: democracia liberal,
cultura, Theodor Adorno, Auschwitz, arte.
I
Sobre el suicidio
del fugitivo W.B.
(a Walter Benjamin)
He sabido que
alzaste la mano contra ti mismo
adelantándote al
carnicero
Ocho años en el
destierro, observando el auge del enemigo.
Al fin sobrepasando por
donde no se pasa.
Cayeron imperios.
Capitanes de bandidos
Se pavonean como
estadistas. A los pueblos
ni se les ve debajo
de tantos armamentos.
El futuro envuelto en tinieblas, las fuerzas de los justos
son débiles. Todo
eso lo veías
cuando destruiste el
cuerpo torturable.
Bertolt Brecht
¿Qué hay después de
Auschwitz? ¿Cómo reconfigurar la existencia después del terror total?
¿Realmente se ha reconfigurado algo? Tal vez el problema radica, tal como lo plantea
Adorno, en el hecho “(…) de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz,
de si le estará totalmente permitido al que se escapó casualmente teniendo de
suyo que haber sido asesinado. Su supervivencia requeriría ya la frialdad. El
principio fundamental de la subjetividad burguesa sin el que Auschwitz no
habría sido posible” (1).
Podríamos afirmar
que Auschwitz representa un punto nodal en el desarrollo de la ideología
burguesa. Si como bien señala Adorno el aniquilamiento es consecuencia de la
subjetividad burguesa, ¿cómo puede la misma persistir terminado el terror? En
realidad debiéramos cambiar esta última pregunta. Puede que la cuestión no
radique en que Auschwitz efectivamente sea una resultante de la constitución de
la subjetividad burguesa, sino en que en realidad el terror no ha terminado. En
este sentido deberíamos pensar en torno al problema de la racionalidad.
La racionalidad,
entendida como el desarrollo de la técnica, eclosiona en esa destrucción
masiva de la vida cuya máxima expresión es Auschwitz. Allí se hace presente el imperativo
categórico que precede al nazismo.
Lo paradójico reside en que contrario a lo que en general se podría decir,
fue Hitler quien triunfó. Él “ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo
categórico para su actual estado de esclavitud: el de orientar su pensamiento y
acción de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada
semejante” (2).
La lógica de la pura
identidad ha triunfado. Aquello que se configura como una diferencia
es potencialmente un residuo de la época del terror. El sarcasmo se introduce
como representación de la farsa de nuestro tiempo, la pura identidad que
engendrara la muerte, es ahora, en el teatro del presente, la superación
de esa muerte. El terror, como sistema y lógica de acción, persiste.
Pero aún no hemos nombrado
efectivamente a ese imperativo categórico que es legado de Hitler.
Puede que resulte irritante para algunos, provocativo para otros, indignante
para la mayoría, sin embargo es ineludible si se quiere hacer justicia con el
pasado, exponer la miseria del presente. Aquello que nos esclaviza hoy, eso que
resulta el triunfo del nazismo sobre el presente, tiene un solo nombre: democracia.
O al menos democracia, en el sentido que hoy ordinariamente se la
entiende, o sea democracia liberal.
La democracia
se transformó en el golpe letal a los totalitarismos. Finalmente David
venció a Goliat. Lo que nunca vieron los ojos enceguecidos de los hombres era
que, no había ningún David, fue Goliat quien venció a Goliat. El elemento afirmativo
de la democracia es el rechazo a lo pretérito, al terror ¿cómo engendrar
algo distinto al presente entonces? No se puede. Nuestro nuevo Goliat es un
refuerzo constante del orden existente.
Kantianamente
hablando se podría afirmar entonces que no hay libertad. En esta
democracia toda acción humana queda subsumida a una
representación-de-lo-mismo. Por esta razón es posible afirmar que el
totalitarismo en tanto exterminio de cuerpos específicos fue vencido, pero que
en tanto lógica de la pura identidad, como esa representación-de-lo-mismo,
persiste. La diferencia, lo radicalmente distinto al orden existente, es
una voz silenciada en este presente de supuesta libertad. Las voces
democráticas no tienen prurito en afirmar que aquellas voces disonantes son irracionales.
Lo racional es la democracia, como rechazo de los totalitarismos. Los gritos de
la diferencia, la irracionalidad de aquellos que no comprenden que lo existente
es lo mejor que el ser humano pudo darse para su existencia.
Resulta interesante
para exponer con mayor claridad esta cuestión el siguiente pasaje de Más
allá de la democracia, de Slavoj Zizek:
“Entonces lo que hizo que Le Pen no fuera elegido, ¿era
simplemente el hecho de que resultaba heterogéneo respecto del orden
liberal-democrático, un cuerpo extraño en él? No sólo eso: lo que jugaba en
contra (y el papel) de Le Pen era que introducía ciertos temas (la amenaza
exterior, la necesidad de limitar la inmigración, etc.), que luego fueron
tácitamente adoptados no solamente por los partidos conservadores, sino incluso
por las políticas de facto de los gobiernos ‘socialistas’” (3).
Rechazo y persistencia aparecen como dos
caras de una moneda. Por un lado encontramos el rechazo a Le Pen, el
elemento que remite a la época del terror. Por el otro lado encontramos la persistencia
de esa lógica de Auschwitz al reintroducir sus planteos. Como señala Zizek, lo
que nos molesta de Le Pen no es que sea un racista, sino que devela nuestra
hipocresía. Devela el hecho de que, parafraseando a cierta película, estamos durmiendo
con el enemigo. Es posible que la cuestión sea que esos Le Pen no sean un
exterior como pretendemos que sean. En realidad son algo de nuestro interior
democrático. No estamos durmiendo con ningún enemigo, estamos durmiendo con
nosotros mismos. Si Freud y Lacan tenían razón, puede que Le Pen sea ese sueño,
o esa pesadilla, que nos devela mientras dormimos algo de nuestra propia
constitución como sujetos.
La ideología burguesa, racional, fetichizada, fue y sigue
siendo el maestro titiritero que digita los movimientos de nuestro teatro de la
muerte. La pregunta es ¿cómo lo hace en la actualidad? Debemos empezar a
preguntarnos por la cultura. Allí encontraremos muchas respuestas.
No es casual que una escritura en torno a personajes como
Adorno nos lleve al problema de la cultura. Es posible afirmar que hay
dos tradiciones del pensamiento que se encuentran en tensión a partir de la
distinción entre civilisation y kultur. ¿Desde dónde pensar? ¿Por
qué pensar desde allí? Mientras que la civilisation representaría lo
mecánico, lo universal, la kultur sería lo orgánico, aquello que
nos refiere a una sensibilidad particular.
Pensar desde la civilisation
nos remitiría directamente a razonar desde lo artificial, desde eso que
hoy denominamos sociedad. En tanto que reflexionar desde la kultur nos
permite pensar aquello que está naturalmente arraigado, lo que es del orden de
lo comunitario.
¿Por qué pensar desde la kultur si deseamos razonar
sobre un fenómeno que abarca algo que está más allá de lo particular, aquello
que es del orden de la civilisation? Sólo mediante lo particular, lo
referido a la kultur, podemos poner en cuestión la Historia, la Modernidad
y el Progreso. El accionar de lo particular nos permite develar el
terror de lo universal. De algún modo en la cultura vamos a encontrar esos
elementos ideológicos que nos permiten dar cuenta de una totalidad. En
definitiva hablar de Auschwitz, de democracia qué es sino la manifestación de
una cultura particular, la occidental, que se configura como civilización
occidental, para apropiarse de toda la existencia presente.
Ahora bien, pensar desde la cultura no significa defenderla,
tampoco rechazarla. Como bien señala Adorno en Dialéctica negativa, “quien
defiende la conservación de la cultura, radicalmente culpable y gastada, se convierte
en cómplice; quien la rehúsa fomenta inmediatamente la barbarie que la cultura
reveló ser. Ni siquiera el silencio libera de este círculo; lo único que hace
es racionalizar la propia incapacidad subjetiva con la situación de la verdad
objetiva, degradando de nuevo a ésta a una mentira” (4). Este es el drama del
presente actual. En un sentido provocativo se podría decir que la cultura es la
enfermedad de nuestros tiempos, pero su cura a la vez.
El problema actual reside en que la cultura es ahora industria.
De algún modo la civlisation, lo mecánico se ha apropiado de lo
particular. La cultura ahora, como industria cultural, “ha heredado
la función civilizadora de la democracia de las fronteras y de los empresarios,
cuya sensibilidad para las diferencias de orden espiritual no fue nunca excesivamente
desarrollada” (5).
La vida después de Auschwitz exige, desde la democracia, la
existencia de la cultura como industria. Sólo así puede cumplir la función que
se le asigna desde la democracia. La cultura, ya no es un signo de cambio, de
gestación de ideas radicales que subviertan lo existente. En el nuevo contexto,
la cultura, es el refuerzo de la vida vacía democrática. La industria cultural
recrea un mundo de entretenimiento de modo tal que los individuos piensen más
en el desenlace de la última ópera de jabón, antes que en las miserias
diarias.
La cultura entonces es una constante industria del
entretenimiento. Ya no interesa producir un acontecimiento significativo para
la humanidad. Ahora, los gerentes de la cultura se encuentran preocupados por
la confortabilidad del espectador. Así la ideología burguesa se afirma sobre
una existencia humana, carente ya de sentido. En sorna podríamos decir
que en el mundo democrático, todos tenemos el mismo nombre de pila, Alex.
Recordaran ustedes al protagonista de la Naranja mecánica. Puede que la
industria cultural opere, en cierto modo, como aquella escena de la adaptación
de Kubrick, en la que Alex es sometido a ver una cierta cantidad de imágenes
que se proyectan en una pantalla mientras está amarrado a una silla. La
diferencia está en que en la gran pantalla de la democracia, las imágenes del
terror que veía Alex, no son proyectadas. Nuestra industria cultural prefiere
cambiar las imágenes de Hitler, Mussolini y Stalin por las de un jabón en
polvo.
La democracia, “significa evitar el extremo ‘totalitario’; se
define como la lucha permanente contra la tentación ‘totalitaria’ a cerrar la
brecha, a (simular) actuar en nombre de la Cosa” (6). Sin embargo la lucha
permanente contra la tentación totalitaria no está definida por una
reapropiación crítica del pasado. Por el contrario, la democracia pretende
simular un aquí no ha pasado nada. En este sentido, la industria
cultural encuentra su pleno sentido en una realidad carente de una experiencia
significativa.
II
“Quien frente a la potencia de la monotonía duda
aún es un loco”
T.
Adorno y M. Horkheimer
La búsqueda de la
liberación del poderío de la naturaleza trajo como resultado la instauración de
aquello de lo que se quería escapar. Constricción y dominio del hombre sobre el
hombre. Persistencia del terror. Un estado de igualación represiva que supone
una anulación de la singularidad. Sin embargo, el disciplinamiento de todo
pensamiento original no es excluyente de la presencia de una proliferación de
subjetividades que implican segmentación pero no una real diferencia.
En este contexto,
la democracia liberal aparece como la forma dominante y occidental de
legitimación de lo existente a través de una nivelación de todos los ciudadanos
en torno a la lógica de la pura identidad. A la vez, dicha lógica,
habilita la existencia de numerosas manifestaciones de distintos grupos
sociales fragmentados. Esta fragmentación se encuentra inevitablemente signada por la masificación de las
comunicaciones.
¿A qué nos
referimos con numerosas manifestaciones? Pensemos en los flash mobs. En
esas manifestaciones fugaces en las que la gente se junta para realizar una
acción que llame la atención y luego se dispersa. El lema de los flash mobs
sería algo así como “crea tu propia consigna”. De algún modo estos pretenderían
generar una impostura estética que cuestione lo establecido. Pero, ¿es esto
posible? Es interesante lo que señala Zizek al respecto:
“Hoy, una de las estrategias de la utopía reside en la
dimensión estética. A menudo se afirma que, en su apasionada defensa de la
dimensión estética de lo político, Jacques Rancière siente nostalgia por las
rebeliones populistas del siglo XIX, cuya era se ha cerrado definitivamente. Sin embargo, ¿es
así realmente? La política ‘posmoderna’ de la resistencia, ¿no está
precisamente impregnada con fenómenos estéticos, desde el piercing y el
travestismo hasta los espectáculos públicos? Los curiosos fenómenos de los
flash mobs, ¿no representan la protesta estético-política en su forma más pura,
reducida a su marco mínimo? La gente aparece en un lugar asignado a determinada
hora, realiza un acto breve (y generalmente trivial o ridículo), y luego se
dispersa; no debe sorprender que los flash mobs sean descriptos como la poesía urbana
sin propósito real. Estos flash mobs, ¿no son una especie de ‘Malevitch en la
política’, el equivalente político del famoso ‘cuadrado negro sobre fondo blanco’,
la marca de una diferencia mínima?” (7).
Las protestas
estético-políticas se encuentran respaldadas por la legitimidad provista por
las democracias liberales ya que este tipo de manifestaciones y formas de
expresión, suponen modos propios de organización ligados a una forma deliberativa
de la democracia. Zizek se pregunta si “¿se puede hacer la apuesta insensata de
que la dinámica del capitalismo ‘posmoderno’, con su surgimiento de nuevas
comunidades débiles y excéntricas proporcione una nueva oportunidad? ¿Qué
quizás por primera vez en la historia, la lógica de las comunidades alternativas
pueda injertarse en el último estadio de la tecnología?” (8).
Ahora bien, cabe
preguntarse si esta clase de fenómenos actuales pueden ir más allá de la
racionalidad burguesa propia de la industria cultural. La forma de protesta
estético-política, analizada por Zizek como una alternativa válida que marca
una diferencia mínima, no escapa de una realidad ideológica y totalmente
administrada.
En realidad, la
resistencia al sistema no reside en la existencia de grupos de identificación
social que se nuclean en torno a una consigna, ya que ello esconde la lógica de
la pura identidad: una igualación y nivelación de comportamientos entre las
clases e individuos. Es decir, la posibilidad de una manifestación autónoma
queda reducida en el momento en que es reconocida por el mercado de la
industria cultural mediante su incorporación de esta a las prácticas de consumo
que sostienen el desarrollo represivo de la sociedad. Por ejemplo, el tatuaje entendido
como aquello que en sus inicios fue expresión de “no pertenencia” y de
disconformidad con las reglas imperantes, es adoptado y reapropiado por el
dominio de la industria cultural.
El medio de
manifestación estética (tatuaje) es subsumido a las reglas de administración
del consumo de un estereotipo. Ya Adorno y Horkheimer señalaron que “inevitablemente,
cada manifestación particular de la industria cultural hace de los hombres
aquello en lo que dicha industria en su totalidad los ha convertido ya. Y todos
los agentes de esta, desde el productor hasta las asociaciones femeninas, velan
para que el proceso de la reproducción simple del espíritu no lleve en modo
alguno a una reproducción ampliada” (9).
¿Qué supone un
estereotipo? Una imagen encasillada en un esquema. Un producto que instaura un
límite y una diferenciación dentro de lo mismo. La contradicción se convierte
en posibilidad a partir de la totalidad de la industria cultural. La
administración de la vida en su conjunto conlleva una igualación y a la vez,
una creciente clasificación de los individuos: la mayor segmentación se
encuentra acompañada por una sumisión absoluta a la condición de consumidor o
de productor de un estereotipo. La cultura digital disponible para las masas,
sostenida por un discurso pluralista y liberal, no parece ser una excepción al
refuerzo constante de lo existente propio de la democracia, sino una nueva
forma de cultura fetichizada.
El comportamiento y
consumo masivos se encuentran regidos por los números de la industria cultural
presentados a sí mismos como datos empíricos de la realidad. De esta manera
estos aparecen como verdad evidente por sobre el sentido propio y se encuentran
sostenidos por una cultura de masas mecanizada en constante repetición de lo
mismo.
La reflexión en
torno a la reproductibilidad mecánica nos lleva a cuestionarnos sobre un tipo
de arte que se caracteriza por la repetición: el pop art de Andy Warhol. Un
desarrollo avanzado de la técnica de serigrafía lo convierte en un ejemplo
paradigmático de la repetición mecánica propia de la lógica de la industria
cultural.
Mediante un
mejoramiento de la técnica, Warhol logra la repetición de la misma figura
(mayormente extraídas de los símbolos de la cultura de masas) sobre un fondo de
distinto color, provocando un olvido
sobre el contenido. La imagen que se repite parece adquirir un carácter de
inevitabilidad que vuelve fútil su cuestionamiento. Las siguientes palabras de
Samuel Adam Green sobre Andy Warhol, nos proveen una aproximación clara sobre
el significado de su obra:
“Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos. Recién
ahora en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente
impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por la mano humana. El arte de
Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades comprobadas por el
tiempo en el mundo de la publicidad, dónde se preocupan más por el envase que
por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hábitos y héroes más
populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles
(…)” (10).
Repetición y
conformismo son caras de una misma moneda. La democracia liberal y el fin de
los totalitarismos permiten paliar el terror y devuelven la posibilidad de la
ironía sobre la cultura y sus símbolos dominantes, pero una vez más parece
triunfar la industria cultural. Innovación en este caso sólo reside en un
mejoramiento de la reproducción en masa que devuelve una imagen que se
multiplica acríticamente.
Ahora cabe
preguntarnos: ¿dónde encontramos la línea que convierte a una manifestación
estético-política en contestataria o en una mera reproducción del orden
existente? O tal vez, primero debamos formularnos el siguiente interrogante:
¿es posible pensar una dimensión estética con potencial emancipador?
III
“Pero lo nuevo está en que los elementos
irreconciliables de la cultura, arte y diversión, son reducidos, mediante su
subordinación al fin, a un único falso denominador: a la totalidad de la
industria cultural. Esta consiste en
repetición (11).
¿Puede el arte
romper con la lógica totalizadora? A priori se podría decir que el verdadero
arte sí lo puede hacer. Pero entonces debemos primero analizar qué sucede con
el arte en la actualidad. La pregunta de la cual deberíamos partir puede que
sea, ¿qué es el arte hoy? La cuestión ya fue planteada con anterioridad en este
escrito cuando se hizo referencia a la creación artística de Warhol.
Continuemos entonces con esa línea argumentativa.
Para comprender un
poco mejor la relación entre industria cultural y arte preguntémonos primero, ¿qué
es el arte? Pero claro está, que no es nuestro objetivo redactar una
enciclopedia. Así que limitémonos a dar una breve definición de lo que se
podría entender por arte moderno. En este sentido es inevitable pensar en Kant,
tal como lo explica Albrecht Wellmer en su ensayo De la dialéctica entre
modernidad y postmodernidad: crítica de la razón después de Adorno, donde señala
que “la obra de arte irrumpe a través de la seguridad de nuestros modos
habituales de percibir y pensar, y nos franquea así un sentido nuevo; que sólo
puede hacerse comprender por nosotros produciéndonos una sacudida, atrapándonos
o poniéndonos en movimiento” (12).
El arte sería
entonces, siguiendo esta perspectiva, aquello que transfigura lo establecido. Aquello
que establece una nueva forma de percibir, de movernos, de actuar.
Ahora bien, si la
democracia liberal es el tiempo de lo idéntico, y la industria cultural
la herramienta de la que se sirve para constituir dicha lógica, ¿cómo pueden coexistir
arte y democracia? Si el arte es parte de la industria cultural, ¿debemos
entonces decretar el fin del arte? Está claro, como bien señala Adorno, que “el
nacimiento de cada obra de arte auténtica contradice el pronunciamiento de que
ya no podría nacer” (13). No podemos cerrar la posibilidad de que exista un
arte, en términos de arte no dirigido. Si clausuráramos la posibilidad
de que se diera un verdadero arte, por fuera de la industria cultural,
estaríamos agotando la posibilidad de que emerja una nueva realidad.
El problema reside
en la sumisión del arte a la industria cultural. El mismo ya no es aquello que
irrumpe como expresión crítica de lo establecido. Arte, en tiempos del
predominio de la industria cultural, ha sido igualado a entretenimiento. A lo
sumo podemos encontrar en el mismo una pose de presunta reflexión
crítica de la realidad. Pero es simplemente eso, una pose, un cliché.
¿A qué nos
referimos con una pose, un cliché? Pensemos en el supuesto arte
realista. Para hacerlo más claro al lector pondremos un ejemplo concreto en
torno a una instalación del artista Eduardo Navarro. Uno de sus últimos
proyectos, Fabricantes unidos, plantea una lógica diferente a lo que
usualmente estamos acostumbrados a ver en el campo del arte. En vez de preparar
una obra para ser expuesta en una galería de arte, Navarro, hizo de la realidad
una obra. ¿A qué nos referimos? Él utilizo la galería comercial La Dulce, del
barrio porteño de Once, como una obra de arte viviente. Navarro simplemente no cambió
nada. Al llegar al lugar de la supuesta “obra artística” uno no encuentra nada.
Simplemente transita por dentro de una galería comercial de un barrio
tumultuoso. No hay nada que mirar, simplemente se trata de transitar la obra,
transitar la realidad. Como en el cuadro de Malevitch, los detalles son
sutiles. Navarro simplemente quiere exponer una realidad, mostrar el
hacinamiento, el modo precario de trabajo, de una galería comercial de poca
monta.
Pero, ¿genera esto
algún cambio en nuestro sentido? Tal vez la respuesta sea que el “arte
sólo puede reconciliarse con su propia existencia volviendo hacia fuera su
carácter apariencial, su propio espacio vacío interior. El criterio más serio
que hoy puede tener es el de que, siendo como es irreconciliable, respecto a
cualquier engaño realista, no tolere en virtud de su propia estructura nada
anodino. En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que
elevarse a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido social manifiesto”
(14).
Impregnar de realidad
al arte sería entonces subsumir al mismo a los formalismos que lo limitan.
¿Cómo salir de la realidad que nos limita, si no nos podemos arriesgar a
impregnar el acto creativo de imaginación? El realismo de Navarro es
perfectamente lo que la industria cultural busca. Un arte novedoso, pero
espontáneo. La obra no puede trascender el tiempo, ni el espacio. Es perfecta
para nuestra ficción democrática. No hay experiencia, sólo hay una sensación
efímera. Cabría preguntarse si la experiencia puede darse en un instante. Claro
está que sí. El problema con el realismo es que cercena la posibilidad de que
exista la experiencia. ¿Cómo puede haber experiencia si sólo se expone una
realidad? El autor, lo que dice, su relación con los otros, lo que en
definitiva lo lleva a decir tal o cual cosa, están borrados en este tipo de
arte. Entonces, ¿qué decimos? ¿Quién lo dice? ¿Para qué lo dice? Nada de esto
importa en el arte enmarcado en la industria cultural. Sólo interesa generar el
acontecimiento más novedoso. Transitamos por el arte. No lo vivimos.
Volvamos a nuestro
amigo Malevitch, ¿dónde encontrar la diferencia mínima que permita una
verdadera experiencia artística? Tal vez, la manera de aproximarnos a ella no
sea la obra artística como tal, sino la forma de su producción. En el
arte realista la forma está delimitada por la industria cultural. Se
expone la realidad pero no se subvierte la forma mediante la cual se la
muestra. El Guernica de Picasso mostraba una realidad, sin embargo
subvierte la forma artística establecida, provocando entonces una
verdadera experiencia artística.
Frente a la
absolutización de la lógica de la equivalencia por parte de la racionalidad
burguesa, la posibilidad de un verdadero arte se reduce. Sin embargo, la salida
tal vez no resida en negar al arte en su conjunto, sino en cuestionar la forma
de arte actual que se encuentra signada por el realismo, el entretenimiento y
la unidad de sentido propios de la industria cultural.
Entonces, si tal como
lo postula Adorno, “la industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia–
fija positivamente, mediante sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su
sintaxis y su vocabulario” (15), ¿cuál es el lenguaje del arte? ¿Cuál es la forma
de producción del arte? El verdadero arte es aquel que irrumpe en la lógica de
sentido, que da lugar a lo diferente, a lo “no idéntico” a través de una
producción que escapa al léxico de la industria cultural. Creatividad,
imaginación, reflexión crítica se oponen a una reproducción mecánica y signada
por lo no mediado. La crítica social no se profundiza a través de una
incorporación inmediata de una verdad evidente, sino que es resultado de una
reflexión, de una producción que lleva el sello de la diferencia mínima.
A priori se podría
decir que todos los males del presente se explicarían a partir de la industria
cultural. Esta es la crítica que Terry Eagleton le realiza a Adorno en su
ensayo titulado La ideología y sus vicisitudes en el marxismo occidental:
“Adorno, como hemos visto, no se propone simplemente sustituir
la identidad por la diferencia, pero su sugestiva crítica de la tiranía de la
equivalencia lo lleva demasiado a menudo a ‘demonizar’ el capitalismo moderno
como un sistema sin suturas, pacífico y autorregulado” (16)
Si bien la
Ideología burguesa ha sido la forma que produjo una mayor incorporación del
arte a sus reglas de mercado y a su racionalización, pensar en un verdadero
arte abre una posibilidad. En este punto, la totalidad de la industria cultural
puede producir asfixia, pero lo importante es preguntarnos por el espacio
que abre el arte no dirigido y su forma de producción. Un espacio entendido
como una fisura que se acerca a lo originario y a la sensibilidad particular,
que no se encuentran codificadas por el léxico y mecanización de la civilisation.
¿Cómo liberarnos de
ese formalismo esquemático del arte subsumido a la industria cultural? Antes de
preguntarnos esto, es necesario interrogarnos sobre la construcción de sentido.
El arte en la democracia liberal nos remite a la ilustración estética, la cual “descubre
algo violento, no reflexivo y aparente, así en la unidad de la obra tradicional
como en la unidad del sujeto burgués a saber, un tipo de unidad que sólo era
posible al precio de deslindar y reprimir lo dispar, no integrable, silenciado
y reprimido” (17). En el contexto actual, es condición necesaria que esa
construcción de sentido se produzca más allá de los límites de la racionalidad
burguesa. Si bien a priori, para Adorno, “las formas abiertas de arte moderno
son (…) una respuesta de la conciencia estética emancipada a lo aparente y
violento de tales totalidades de sentido tradicionales” (18), es preciso
aclarar que no cualquier forma de arte abierto es necesariamente
emancipatorio.
Tal como fue
desarrollado a lo largo del escrito, la eclosión de subjetividades,
supuestamente no idénticas, no necesariamente brindan al presente un aire de
aliento, ni tampoco echan un haz de luz sobre un presente cultural
administrado. La posible salida al laberinto de la industria cultural requiere una
ruptura, una innovación para con el formalismo propio de la racionalidad
burguesa. La búsqueda del verdadero arte puede ser un posible camino de salida
a este laberinto cultural que nos conduce a una sociedad signada por la
ideología burguesa.
Sin embargo, no se
puede perder de vista que en el actual debate en torno a la modernidad y
posmodernidad en el campo del arte, resulta dificultoso pensar la idea de un
arte emancipado. Tal vez la cuestión radique en la vanguardia. Si la
misma era en el arte moderno la unidad de sentido, ¿cómo pensar el sentido a
partir de un posmodernismo que rechaza la vanguardia? ¿Hay que volver al
modernismo? ¿Debemos recuperar los primeros movimientos posmodernistas, los
cuales todavía creían en la vanguardia? Estas son preguntas que debemos tener
en cuenta a la hora de seguir pensando una emancipación de esta realidad.
Es posible entonces,
como bien señala Albrecht Wellmer, que la cuestión resida en que “no se
trataría ya de la idea de superar la razón instrumental mediante una
racionalidad estética, sino de la idea de una apertura recíproca entre los
diferentes discursos con sus particulares racionalidades: la superación de una
razón en un juego conjunto de racionalidades plurales. Tal idea es ajena a Adorno,
y aún así, no lo es –y aquí radica la dificultad de una lectura adecuada–. Pero
para formularla claramente, tendríamos que ir más allá de Adorno” (19).
A diferencia de la
unidad de sentido del sujeto burgués y moderno, es necesario un quiebre que
irrumpa sobre ella. La alternativa de sentido será una consecuencia de esa
ruptura que dé voz a estas particulares racionalidades que son
silenciadas por la democracia liberal mediante la industria cultural.
Notas
(1) Adorno, Theodor: Dialéctica negativa.
Editora Nacional, Madrid, 2002, pág. 329.
(2) Ídem, pág.331.
(3) Zizek, Slavoj: Más allá de la
democracia en “Violencia en acto”. Paidós, Buenos Aires, 2004, pág. 152.
(4) Adorno, Theodor:
Op. Cit., pág. 333.
(5) Horkheimer, Max; Adorno, Theodor: Dialéctica
de la ilustración. Trotta, Madrid, 2005, pág. 212.
(6) Zizek, Slavoj: Op. Cit., pág.
163.
(7) Ídem, pág. 196.
(8) Ídem, pág. 168.
(9) Horkheimer, Max, Adorno, Theodor: Op.
Cit., pág. 172.
(10) Fragmento extraído de Lucie-Smith,
Edgard: Movimientos en el Arte desde 1945. Ed. Emecé, Buenos Aires,
1979, pág. 160.
(11) Horkheimer, Max; Adorno, Thedor: Op.
Cit., pág. 180.
(12) Wellmer, Albrecht: De la dialéctica
entre modernidad y postmodernidad: crítica de la razón después de Adorno en
“Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad”. Visor, Madrid, 1993, pág.
69.
(13) Adorno, Theodor: Teoría estética.
Hyspamérica, Madrid, 1983.
(14) Ídem, pág. 326.
(15) Hokheimer, Max, Adorno, Theodor: Op.
Cit., pág. 173.
(16) Eagleton, Terry: La ideología y sus
vicisitudes en el marxismo occidental en Zizek, Slavoj (comp.): “Ideología,
un mapa de la cuestión”. Ed. FCE, Bs. As.,
2005, pág. 227.
(17) Wellmer,
Albrecht: Op. Cit., pág. 160.
(18) Ídem,
pág. 160.
(19)
Ídem, pág. 162.
Bibliografía
Agamben, Giorgio: Infancia e historia, Ed.
Adriana Hidalgo, Bs. As., 2001.
Adorno, Theodor: Arte,
sociedad, estética en “Teoría Estética”. Ed. Hyspamérica, Madrid, 1983.
Adorno, Theodor: Meditaciones
sobre la metafísica en “Dialéctica negativa”. Editora Nacional, Madrid,
2002.
Adorno, Theodor: Sociedad
en “Teoría Estética”. Ed. Hyspamérica, Madrid, 1983.
Benhabib, Seyla: La
crítica de la razón instrumental en Zizek, Slavoj (comp.): “Ideología, un mapa
de la cuestión”. Ed. FCE, Bs. As., 2005.
Eagleton, Terry: La
ideología y sus vicisitudes en el marxismo occidental en Zizek, Slavoj (comp.):
“Ideología, un mapa de la cuestión”. Ed. FCE, Bs. As., 2005.
Horkheimer, Max,
Adorno, Theodor: Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 2005.
Marcuse, Herbert: Las
nuevas formas de control en “El hombre unidimensional”, Ed. Seix Barral,
España, 1968.
Wellmer, Albrecht: Adorno,
abogado de lo no idéntico en “Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad”.
Visor, Madrid, 1993.
Wellmer, Albrecht: De
la dialéctica entre modernidad y postmodernidad: crítica de la razón después de
Adorno en “Sobre la dialéctica de modernidad y postmodernidad”. Visor,
Madrid, 1993.
Zizek, Slavoj: Más
allá de la democracia en “Violencia en Acto”. Paidós, Bs. As., 2004.
Licenciado en
Ciencia Política de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Docente de Teoría
Política Contemporánea, Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
Estudiante avanzada
de Ciencia Política (UBA).